Approfondimento · Arte e società
L'arte durante il Ventennio: i movimenti, gli artisti e il sistema delle mostre
di Stefano Vigolo · Direzione scientifica
Fra il 1922 e il 1944 l'arte italiana non parlò una sola lingua. Futurismo e aeropittura, Novecento, ritorno al muro, scultura monumentale convissero e si contesero lo spazio, dentro un fitto apparato di mostre. Un percorso fra i fatti documentati e le interpretazioni della storiografia — senza intento celebrativo né denigratorio.
Un'arte plurale: una premessa
Sul rapporto fra il regime fascista e le arti figurative pesa un luogo comune: che a un potere autoritario corrisponda per forza un'arte di regime, uniforme e imposta dall'alto. Sul piano dei fatti la storia italiana è più complessa. A differenza di quanto avvenne nella Germania nazista — dove l'avanguardia fu bollata come «arte degenerata» e messa al bando — in Italia non fu mai codificato un unico stile ufficiale.
Lo attesta una dichiarazione dello stesso Mussolini, pronunciata nei primi anni Venti inaugurando a Milano una mostra del gruppo Novecento:
«È lungi da me l'idea di incoraggiare qualche cosa che possa somigliare a un'arte di Stato. L'arte rientra nella sfera dell'individuo. Lo Stato ha un solo dovere: non sabotarla, dare condizioni umane agli artisti, incoraggiarli dal punto di vista artistico e nazionale.» Benito Mussolini, discorso per l'inaugurazione di una mostra del Novecento, Galleria Pesaro, Milano, 1923 (citato nella storiografia sull'arte del periodo)
Riportiamo la frase come documento, non come giudizio: che quella «libertà» avesse limiti precisi — di mercato, di committenza, di adesione politica — è materia di studio, e la storiografia recente (fra gli altri Ruth Ben-Ghiat ed Emily Braun) lo ha mostrato in dettaglio. Il punto di fatto, però, resta: nel Ventennio più tendenze diverse coesistettero. È questa pluralità che questo articolo prova a ricostruire, distinguendo ciò che è fatto documentato da ciò che è interpretazione.
Il Secondo Futurismo e l'aeropittura
Il Futurismo, nato nel 1909 con il manifesto di Filippo Tommaso Marinetti, non si esaurì con la Prima guerra mondiale. Negli anni Venti e Trenta conobbe una seconda stagione, che trovò il suo tema più riconoscibile nell'aeropittura: la pittura del volo, della velocità e della veduta aerea. Il testo di riferimento è il Manifesto dell'Aeropittura futurista, apparso sulla «Gazzetta del Popolo» il 22 settembre 1929 con il titolo Prospettive di volo e firmato, tra gli altri, da Marinetti, Giacomo Balla, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Gerardo Dottori, Benedetta Cappa, Fillìa e Tato.
L'aeropittura non fu uno stile unico, ma una gamma di ricerche: dal lirismo cosmico dei paesaggi visti dall'alto di Dottori alla dinamica vertiginosa di Tullio Crali, che di quella poetica fu l'interprete più radicale. La sua tela più celebre, Incuneandosi nell'abitato (1939, riprodotta qui in apertura), mette lo spettatore nella carlinga di un aereo in picchiata sulla città: un esperimento sulla percezione e sulla vertigine più che una scena narrativa. Verso la fine del decennio, con l'avvicinarsi della guerra, i temi dell'aviazione militare entrarono con crescente frequenza in questa pittura — un dato che le opere stesse documentano.
Il Novecento Italiano e Margherita Sarfatti
All'opposto della spinta futurista verso il movimento e la dissoluzione della forma, un'altra tendenza cercava solidità e misura. Il Novecento Italiano nacque a Milano nel 1922, quando un gruppo di artisti legati alla Galleria Pesaro — fra cui Anselmo Bucci, Achille Funi, Leonardo Dudreville, Emilio Malerba, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi e Mario Sironi — si riunì nel segno di quello che la critica europea del tempo chiamava «ritorno all'ordine»: dopo le avanguardie, un recupero della figura, del volume e della tradizione italiana.
Animatrice e teorica del movimento fu Margherita Sarfatti, giornalista e critica d'arte, che ne curò la promozione in Italia e all'estero. La grande mostra del Novecento Italiano si tenne alla Permanente di Milano nel 1926 e riunì oltre cento artisti, fra i più noti del Paese: Carrà, De Chirico, Morandi, Arturo Martini, e con opere anche di autori vicini ad altre tendenze. Il Novecento non fu un partito né uno stile obbligatorio: fu una proposta culturale forte, che negli anni successivi perse coesione e influenza, mentre la stessa Sarfatti, di origine ebraica, veniva progressivamente emarginata e, dopo le leggi razziali del 1938, lasciava l'Italia.
Il sistema delle mostre: Biennale, Quadriennale, Sindacali
Più che a un singolo stile, l'arte del periodo va guardata attraverso il sistema che la esponeva e la finanziava. Tre canali principali strutturavano la vita degli artisti.
La Biennale di Venezia, nata nel 1895, restò la grande vetrina internazionale. Accanto ad essa il regime promosse una rassegna nazionale, la Quadriennale d'Arte Nazionale di Roma, la cui prima edizione si tenne dal gennaio all'agosto del 1931 al Palazzo delle Esposizioni: circa cinquecento espositori, l'organizzazione affidata al pittore e deputato Cipriano Efisio Oppo, e — per la prima volta in una grande mostra — la possibilità di candidarsi al giudizio di una giuria, in luogo del solo invito personale. Ai futuristi fu riservata una sala.
Il terzo canale, più capillare, era quello delle Mostre Sindacali, organizzate a partire dal 1927 dal Sindacato Nazionale Fascista delle Belle Arti su base provinciale, interprovinciale e nazionale. Erano queste rassegne, ripetute ogni anno in decine di città, a regolare concretamente l'accesso degli artisti alle esposizioni, agli acquisti pubblici e al mercato. Studiate a lungo poco, sono oggi riconosciute come un tentativo sistematico di inquadrare l'intera produzione artistica nazionale.
Il ritorno al muro: Sironi e la pittura murale
Fra le poetiche del periodo, quella che si diede il programma più esplicito fu il ritorno alla pittura murale. Nel dicembre 1933 Mario Sironi pubblicò sulla rivista La Colonna il Manifesto della pittura murale, sottoscritto anche da Massimo Campigli, Carlo Carrà e Achille Funi. Secondo i firmatari, la pittura doveva uscire dal quadro da cavalletto e dal mercato privato per tornare alla parete: farsi arte pubblica, monumentale, rivolta al popolo, con una funzione «sociale ed educatrice». L'individualismo dell'«arte per l'arte», affermava il testo, era superato.
Riportiamo la tesi come tesi dei suoi autori: era una presa di posizione dichiaratamente allineata al clima del regime, e va letta come tale. A quel programma corrisposero commesse reali — cicli di affreschi e mosaici per università, palazzi pubblici, sedi espositive — molti dei quali eseguiti dallo stesso Sironi. Dopo il 1945 questa produzione fu a lungo rimossa o ignorata, e alcune opere murali vennero coperte; solo la storiografia più recente, a partire dagli studi di Emily Braun, ne ha ripreso l'analisi separando il valore documentale e artistico dalla vicenda politica.
La scultura: monumento e ricerca personale
Anche la scultura del periodo si mosse fra due poli. Da un lato la grande statuaria pubblica e celebrativa, legata a monumenti, sedi e piazze; dall'altro una ricerca più personale e inquieta, che attraversò gli stessi anni con altri esiti — si pensi ad Arturo Martini o, in una generazione più giovane, a Marino Marini.
La vicenda di Baroni mostra bene come l'arte del periodo non fosse un blocco compatto: accanto alle opere di celebrazione convivevano tensioni, rifiuti e ricerche che sfuggivano al racconto trionfale. Registrarle è parte del lavoro documentale.
Dopo il 1945: che cosa ne è stato
Con la caduta del regime, questo patrimonio non scomparve, ma entrò in una lunga zona d'ombra. Molte opere murali furono coperte o dimenticate; nomi di artisti compromessi con il regime uscirono dai circuiti; l'aeropittura e il Novecento furono per decenni guardati con sospetto, come se studiarli equivalesse a riabilitarli. Solo fra gli anni Ottanta e i Duemila la storia dell'arte è tornata su questo periodo con strumenti critici, distinguendo l'analisi dall'apologia.
Oggi queste opere si trovano in musei e archivi che le conservano e le studiano: il MART di Trento e Rovereto, la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, il Museo del Novecento di Milano, gli archivi della Quadriennale. Appartengono a ciò che gli studiosi chiamano «eredità difficile» (difficult heritage): un patrimonio che si conserva proprio perché documenta un passato complesso, senza per questo rimuoverlo dalla vista.
Cultural Heritage Online tratta questi materiali come fonti storiche: descrive che cosa sono, chi li realizzò e quando, senza celebrarli né condannarli. Conoscerli significa poterli osservare per ciò che sono — arte di un'epoca precisa, con la sua storia — e non cancellarli.
Per approfondire:
Architettura e potere → L'Istituto Luce → Gli articoli sul periodo ↗ L'archivio dei luoghi →Domande frequenti
L'arte del Ventennio aveva uno stile ufficiale?
No. A differenza della Germania nazista, il regime non codificò un unico stile di Stato. Nei primi anni Venti Mussolini stesso dichiarò di non voler incoraggiare «nulla che somigli a un'arte di Stato». Nel periodo convissero Secondo Futurismo, Novecento, Scuola romana, astrazione, muralismo e scultura monumentale.
Che cos'è l'aeropittura?
La corrente della seconda stagione del Futurismo che, dal Manifesto dell'Aeropittura del 1929, fece del volo e della veduta aerea i propri temi. Fra gli interpreti Dottori, Tato, Benedetta e Tullio Crali, autore di «Incuneandosi nell'abitato» (1939), oggi al MART.
Che cos'è il Novecento Italiano?
Il movimento nato a Milano nel 1922, promosso dalla critica Margherita Sarfatti nel segno del «ritorno all'ordine»: forme solide e composte, ispirate alla tradizione. La sua grande mostra si tenne alla Permanente di Milano nel 1926.
Che cosa erano la Quadriennale e le Mostre Sindacali?
I canali del sistema espositivo. La Quadriennale d'Arte Nazionale di Roma ebbe la prima edizione nel 1931; le Mostre Sindacali, del Sindacato Nazionale Fascista delle Belle Arti (1927), regolavano su scala provinciale e nazionale l'accesso di artisti a esposizioni e mercato.
Che cos'è il Manifesto della pittura murale?
Il documento redatto da Mario Sironi con Campigli, Carrà e Funi, pubblicato nel dicembre 1933 su «La Colonna»: la pittura doveva tornare alla parete, farsi pubblica e rivolgersi al popolo. È riportato come posizione dei suoi autori.
Dove si può vedere oggi quest'arte?
In musei e archivi: il MART, la Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, il Museo del Novecento di Milano, gli archivi della Quadriennale. Molte opere murali e monumentali sono ancora nei luoghi per cui furono realizzate.
Fonti
- Ruth Ben-Ghiat, La cultura fascista, Il Mulino (ed. it.), sul rapporto fra cultura, arte e progetto del regime.
- Emily Braun, Mario Sironi and Italian Modernism. Art and Politics under Fascism, Cambridge University Press, 2000.
- Manifesto dell'Aeropittura futurista («Prospettive di volo»), «Gazzetta del Popolo», 22 settembre 1929.
- Mario Sironi (con Campigli, Carrà, Funi), Manifesto della pittura murale, «La Colonna», dicembre 1933.
- Documentazione storica sulla I Quadriennale d'Arte Nazionale di Roma (1931) e sulle Mostre del Sindacato Nazionale Fascista delle Belle Arti.
- Voci enciclopediche Novecento (movimento artistico), Aeropittura, Eugenio Baroni e bibliografia collegata.
Articolo a cura di Stefano Vigolo, direzione scientifica della sezione: ricostruzione basata su fonti, con distinzione esplicita fra fatti documentati e interpretazioni storiografiche. Le opere sono riprodotte a media risoluzione per finalità di studio e critica; l'immagine ispirata a Sant'Elia è un'elaborazione grafica contemporanea, non un documento d'epoca. Per i termini d'uso si veda la Policy editoriale e termini d'uso.